Grupo 1: Nicole Castillo Ramírez, Valentina Basáez Rodríguez, Sebastián Mora Arriagada, María Ibarra Córdova
Arte público: una
herramienta de generación de identidad en las comunidadesa
En un mundo donde la
urbanización es cada vez más inminente[1] y donde hay una
construcción del espacio público que se aleja de las necesidades identitarias
de la gente, el arte público se transforma en una
herramienta de recuperación de los espacios y también de la memoria de las
personas.
Es importante replantearse el espacio público en el
ámbito local como el lugar donde la gente pueda volver a encontrarse y pensar
de forma colectiva su memoria e identidad.
El término “arte público” es capaz de englobar una
pluralidad de significados, a causa de las variadas concepciones que se le
pueden dar a las palabras que lo conforman. A causa de ello, unificar
estos dos conceptos en uno nuevo, exige una mayor precisión para determinar la
dimensión en la que concebimos el arte y la noción que se tiene del territorio
público.
Surge así una nueva idea, referida a las prácticas
que tienen la intención de ser realizadas en espacios públicos y accesibles a
la comunidad, abordando dentro de ellas diferentes manifestaciones que generen
repercusiones en su audiencia. “El arte público preocupa, desafía, implica y
tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido
realizada, respetando a la comunidad y al medio” (Blanco, P., Carillo, J.,
Claramonte, J., Expósito, M., 2001).
No obstante, la idea de un arte público adquiere
hoy una nueva perspectiva ligada inevitablemente a un factor ideológico.
Según Jürgen Habermas, en su libro ‘Historia y
crítica de la opinión pública’ (1962), “la esfera pública irrumpe en el
advenimiento de la sociedad burguesa que inauguró la división estricta entre
los ámbitos privado y político (público), siendo la esfera pública el lugar
donde las personas emergen de su privacidad y dejan a un lado sus intereses
privados para implicarse en asuntos de interés público.” Desde este punto
de vista, el concepto de espacio público se puede definir como una esfera
social específica y un lugar de debate donde todos los ciudadanos se
desarrollan y ejercen su voluntad política.
Más aún, el arte público responde a una necesidad
de la sociedad para inmiscuirse en la realidad que la rodea, junto a la
posibilidad de usarse como mecanismo para manifestar un descontento ante
situaciones que puedan violar derechos o realidades cotidianas. Yayo Aznar y
María Íñigo en “Arte, política y activismo” (2007), al respecto, afirman que el
arte público es una instancia que permite al artista trabajar en el seno de
grupos activistas, “comprometiéndose con determinados colectivos sociales y
alejándose, en ocasiones de un modo radical, de las entendidas como
tradicionales fronteras del arte”.
De esta manera, las manifestaciones efectuadas en
espacios públicos se ligan, a su vez, a demandas que la ciudadanía puede ir
reclamando en situaciones específicas. Las actividades organizadas por motivo
del movimiento estudiantil del 2011, en el plano local, o la colocación de más
de un millón de huesos en las afueras de la Casa Blanca, en Estados Unidos, en
2013, son ejemplos que permiten entrever la ligazón entre arte e identidades.
El protestar sobre un deficiente sistema
educacional como el nuestro o por la gran cantidad de muertes que día a día
sacude a naciones generalmente más vulnerables (como los genocidios de Sudán o
los problemas de Ruanda en los últimos años), son ejemplos de lo anterior.
Ante ello, Naomi Natale, artista y activista
norteamericana creadora de One Million Bones (la intervención de restos óseos
anteriormente mencionada), advierte la importancia del arte en el ámbito
externo a lo estético, argumentando que también “es una herramienta increíblemente poderosa para construir una comunidad
y para conectar a las personas con temas de las formas más personales y
profundas".
Esta tendencia, también se repite en nuestro país.
La necesidad de los habitantes de un lugar para inmiscuirse y relacionarse con
su realidad es un aspecto relevante en el día a día. Sobre lo mismo, según una
investigación llevada a cabo por el Centro de Estudios en Seguridad Ciudadana
(CESC) de la Universidad de Chile, es necesario “incentivar relaciones de
confianza mutua entre vecinos y formar redes de apoyo con el propósito de
construir barrios más cohesionados y con mayores niveles de eficacia colectiva
frente a problemas donde los mismos vecinos pueden tener un rol protagónico,
en el marco del respeto a la ley”.
La publicación,
asimismo, sostiene que es relevante que los vecinos de un barrio, población o
villa “tengan una identificación positiva con el
lugar de residencia, esto es, que reconozcan en sí mismos y en otros un mínimo
agrado con el barrio”. Un ejemplo de lo expresado con antelación son los
‘blocks’ ubicados en la Villa Francia.
En
este sector, ubicado en la comuna de Estación Central, son los propios
lugareños los encargados de plasmar sus historias, realidades y pensamientos en
las casas de cientos de familias. La represión vivida en dictadura, las
demandas sociales que aún se mantienen y la conmemoración de fechas cargadas de
tintes sociales como el Día del Joven Combatiente o el 5 de noviembre, fecha
del asesinato de uno de los hermanos Vergara Toledo (Pablo), son las temáticas
que se repiten en el lugar.
Sumado
a los párrafos anteriores, se puede afirmar que familiarizarse con el lugar
e historia que nos rodea, es vital si se
quiere ir más allá de la función reflexiva del arte y aprovecharlo como una
herramienta de generación de identidad y transformaciones sociales.
[1] De acuerdo a cifras emanadas desde el Banco
Mundial, para el 2030, se estima que 60% de la población mundial vivirá en
áreas urbanas. De igual manera, la entidad asevera que cada día se añaden casi
180.000 personas a las urbes.
Lucy
R. Lippard, en “Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa”
(2001) refuerza lo recién mencionado, indicando que “si nos miramos a nosotros mismos con una mirada crítica, como parte de
un contexto social, como habitantes, consumidores, espectadores o turistas,
podremos llegar a entender nuestro papel en los procesos naturales que
determinan nuestro futuro”.
Grupo 4: Javiera Lazcano, Carmen Moraga y Mitzi Nacarate
“Canon in the park”
El arte tradicional a la vía pública
En cuanto al arte público
Siah Armajani sostiene que “este tipo de arte no es arte en espacios públicos.
Hay quien desea colocar arte ‘allí’ y ‘aquí’. Otros pretenden construir, hacer
el ‘aquí’ y el ‘allí’. Lo primero se llama ‘arte en espacio público’. A lo
segundo se le llama ‘arte público. Y agrega, “El arte público es mediación. Sin
mediación el arte público carece de valor. La mediación convierte al espacio en
algo sociable, dándole forma y atrayendo la atención de sus usuarios hacia el
contexto, más amplio, de la vida, de la gente, de la calle y de la ciudad. Esto
significa que el arte público debería ser una parte de la vida, y no un fin en
sí mismo”
Sin embargo, el espacio
público a partir de los años sesenta se concibe desde la lógica de “cannon in the park”, que significa cañon en el
parque. Este tipo de arte es histórico monumental, y de acuerdo a Judith
Baca se “encarga de hacer esculturas destinadas
a glorificar lugares comunes de la historia nacional o popular y que muy
a menudo, por cierto, excluían a amplios segmentos de la población o ignoraban
conflictos pasados o presentes”. El problema de cannon
in the park es que no se considera el contexto a la hora de hacer arte por lo
tanto no se satisfacen las necesidades de la gente.
Otra particularidad en este
período es que los espacios exteriores, y especialmente las áreas urbanas,
surgen como un nuevo espacio de exhibición del arte desplazando así las
galerías y museos. Las empresas vieron el arte como la posibilidad de realzar
los espacios públicos como plazas y parques y con ello revitalizar el interior
de las ciudades, ya que se estaban colapsando debido a la gran cantidad de problemas
sociales. Con este objetivo las empresas empezaron a patrocinar artistas. Por
lo tanto, había un deseo de expandir el mercado de la escultura y de
revalorizar el medio urbano.
Rosalind
Krauss, resalta las desventajas de “cannon in
the park”, al señalar que “la escultura se convirtió en una especie de
ausencia ontológica, en una combinación de exclusiones, en una suma de
negaciones. Se traspasa el umbral de la lógica del monumento y se entra una
especie de deslocalización, de ausencia de hábitat, una absoluta pérdida de
lugar, entramos en el arte moderno, en el periodo de la producción escultórica
que opera en relación con esta pérdida de lugar, produciendo el monumento como
abstracción, el monumento como una mera señal o base, funcionalmente desubicado
y fundamentalmente autorreferencial”
En la misma línea Javier
Maderuelo, plantea que la “pérdida del
pedestal no es más que un síntoma, más o menos emblemático, de otras renuncias
que atañen a la pérdida de las cualidades formales de la escultura (...) la
pérdida de la materialidad y la del contorno, es decir, pérdidas que conducen a
la negación de la ‘masa’ y del ‘volumen’, características sobre las que se ha
basado la concepción tradicional de la escultura.
Del rechazo
a la concepción de arte público como extensión del museo nace el concepto
conocido como “plunk art” introducido por la crítica de arte norteamericana
Lucy Lippard y el que podría ser definido como todas aquellas obras tradicionales que se
llevan al espacio público, amplificadas en tamaño, pero que muchas veces
terminan retornando al museo
Este
concepto también abarca el pensamiento de rechazo a que el museo puede ser
llevado al aire libre para ser apreciado como un lugar de ocio o espectáculo,
no es que no se valore el hecho de que las obras rompan las 4 paredes del
museo, sino que la mirada crítica se pone desde la perspectiva que lo público
no puede ser privado a la vez.
Javier
Maruelo lo deja más claro, “el objetivo del arte público no es ni una alegre
auto-exhibición ni una colaboración pasiva con la gran galería de la ciudad, su
teatro ideológico y su sistema social arquitectónico” sino, ser concebido como
un compromiso social con la ciudadanía.
Cuando esto no ocurre y las
obras son instaladas sin mirar el contexto, el entorno o la opinión de la
ciudadanía pasa lo que sucedió con la obra de Richard Serra titulada “arco”,
instalada en la plaza Jacob Jabitz, al Sur de Manhattan y que atravesaba de
punta a punta la plaza y que entorpecía el libre tránsito de los peatones y trabajadores
adyacentes. La obra alcanzó a estar 8 años y tuvo que ser retirada luego de las
constantes quejas y un proceso legal iniciado por la gente.
Respecto a Chile, un caso
reciente es la instalación del memorial del 27F en concepción, emplazado a un
costado de la plaza de la escultura de la misma ciudad y que ha despertado el
rechazo de la asociación de escultores de Chile que calificó por intermedio de
una carta, como “inaceptable que al planificar una intervención artística no se
pensara en que se debería obligatoriamente respetar la escala y que se rompiera
el proyecto de emplazar un teatro diseñado en concordancia con el parque”.
Para Rosalyn Deutsche cuando
las expresiones artísticas son ubicadas en espacios públicos ocultan las
restricciones sociales del lugar las que siempre estarán coartadas por
intereses monetarios de parte de privados o por el Estado mediante
planificación urbana, de hecho tanto el ejemplo de Estados Unidos como el de
Chile fueron encargados por las autoridades de ambos países y sin una instancia
de consulta a sus ciudadanos y vecinos de las obras.
El debate que ha durado años
acerca de lo que puede o no ser considerado arte público se muestra más
tímidamente en nuestro país, ya que para Ignacio Szmulewicz autor de “Fuera
del cubo blanco. Lecturas sobre arte público contemporáneo” aquí
sucede la asociación que por muchos años teóricos del arte han discutido, el
entendimiento del arte público como monumentos, graffitis, es decir el arte
concebido como el mismo concepto que hemos tratado durante este texto “cannon
in the park”, aunque quedaría la esperanza si los colectivos se organizan tal y
como lo hicieron con las expresiones artísticas sucedidas en las marchas
estudiantiles en los últimos años, que sería para Szmulewicz el aporte más
cercano a lo que se aprecia como arte público en la actualidad, ese que
necesita del compromiso y la coautoría del artista y el ciudadano.
Grupo 5: Gonzalo Arce,Claudia Hidalgo, Jairo Urbina
Los graffitis que nos reflejan desde las
murallas
Es sabido que el
arte, por decirlo de una forma, arrancó por la venta de los distinguidos
salones que lo acobijaban anteaño. Conocemos, también, que si desamparamos a
los márgenes de la población de la cultura y el arte, es presumible que la
rabia y las mentes inquietas se expresen con lo que tengan a mano; algo
parecido sucedió en los años setentas en las calles de New York y se expandió el mundo entero, estamos hablando del graffiti.
El graffiti
es una expresión artística que reside en la calle, el ejecutor y
representante de este estilo, que de por sí se ubica como una de las
principales ramas del Hip-hop, refleja su individualidad en sus pinturas. Su
complejidad varía desde la firma hasta la obra de innumerables colores; su
intención, de lo vandálico a lo embellecedor, es decir, pintar y rallados con y
sin permiso.
Tan nueva y
complejas son sus características, que ha causado una habilidad que no envidia
nada a las antiguas técnicas de lienzo y pincel. En USA y en la comunidad
Europea se ha vuelto una profesión, en menor escala en el resto del mundo ha
ocurrido lo mismo.
Su carácter social,
como práctica habitual de jóvenes y adultos es reconocible en todos los
estratos en nuestro país. Figuran talleres, centros y concursos que reúnen a
sus artífices. Además, es un arte muralista frecuentemente utilizado para establecer
lazos y darle vida a las murallas por grupos poblacionales.
Las pinturas en
aerosol no aguardaban ser un instrumento de un movimiento artístico de tal
magnitud, y, aunque, se continúa usando en el graffiti, este arte muralista, el sector privado que aposto en él,
ha desarrollado todo un merchandising. hoy,
podemos encontrar válvulas especializadas, latas (pinturas en aerosol)
singulares, en colores y presión; todo esto para poder componer un trabajo
profesional.
Si bien la policía
chilena se afana en condenar y detener a los graffiteros, la lección que dejan algunos gestores culturales es
notable, por ejemplo, el empleo de muros del Metro ha dado buenos resultados y
ha terminado en buen trabajo. Incluso el muro utilizado otrora por Agatha Ruiz
de la Praga, por estos días es pintado por el graffitero
Inti en el marco del festival “Street
art”[1].
Junto con los eventos
se realiza, cada vez con mayor continuidad, eventos y concursos para pintar
muros de Santiago y todo Chile. Aumenta por igual la utilización de internet
para informar y exponer las obras que le dan vida a los muros.
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